《寄生上流》─ 奉俊昊意外又驚喜的使自己的弱勢成為相當特殊的優勢。

by @山卓 2019-07-08 18:28:50

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寄生上流

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當我知道奉俊昊的《寄生上流》獲得今年坎城金棕櫚時,其實沒有特別開心,甚至有點不服,因為雖然奉俊昊過去在我心中確實是個好的工匠型導演,但就藝術創作的角度而言,我覺得他的作者視野和藝術創新的部分不夠獨特,即便他過去時常在電影中表現出明確的個人價值觀。因此,我就這樣以一種帶有防衛和踢館的心態去看《寄生上流》,看完後,我完完全全的被說服了。

「精通大眾電影語言」、「了解類型片公式」一直是奉俊昊最大的優點,但它們同時也是他最大的缺點。奉俊昊移植了好萊塢的形式,在形式上拍出了大量配合觀眾習慣的大眾電影,但「內容」往往有別於、甚至顛覆了好萊塢片觀眾長久以來要求道德正確、圓滿美好的觀影態度,《殺人回憶》最後沒有抓到兇手,《駭人怪物》最後主角女兒的死亡、《非常母親》在劇本揭露事實後對於主角信念的一大衝擊、《末日列車》毫不遮掩的將殘忍表現出來,以及《玉子》最後用金錢取代了觀眾期待已久的片尾大亂鬥。這些電影都在特定部分走出了觀眾對於個別類型片的認知,但它們最多也只有在內容上做到突破,形式的部分工匠味十足,創新並不顯耀,也因此我覺得這些年來奉俊昊在藝術性成就的成長幅度並不大。

但我想《寄生上流》或許是憑藉著奉俊昊長年累積的資源、信心與勇氣,做到了很大幅度的創新與嘗試,而電影的成就特殊到幾乎是空前絕後,但這並不代表奉俊昊脫離了類型片公式和大眾電影的框架,《寄生上流》中那些公式化的「狀況」依然存在,不過在這部電影的情形下,它並不成為個「問題」(也就是「不成問題的問題」)。反而很奇特的,本片的藝術成就即是來自於大眾電影公式的異變。奉俊昊這次的「異變」不只存在於內容,整個「結構」都成為他此片的創意核心。當一位導演不斷透過複製公式拍出一部部佳作,但當《玉子》的內容已有不少部分和《駭人怪物》重疊的時,他的內容已經開始出現重複,這時過去的優點就會被檢視成缺點的一部分,在和其他電影比較時,他的優勢也成為了他的弱勢,這時他還能玩出什麼新花樣?奉俊昊這次似乎正視了自己的問題,並使它成為靶心,然後全力往中心發射,他創作了一部內含前後兩個性質上相對類型(喜劇與驚悚)的電影,就這樣,本片極為特殊的成就,說起來簡單,但實際執行時是種挑戰,有一堆導演很會拍喜劇,也有一堆導演很會拍驚悚,但誰能夠同時在一部電影、一個故事、同批角色中,乾乾淨淨的分別純粹的拍出兩種類型?這個前提徹底讓「工匠」之意義的地位升高。

會說前後處理的相當「乾淨」是因為我認為本片並非類型的「融合」而是「組合」,前後兩部份相當分明,彼此的界線也非常明確,這樣看似不是只有奉俊昊能做,但要將兩者自然又純粹的接在一起,那可真的讓他的工匠實力能夠做足發揮。《寄生上流》利用犯罪電影的故事將兩者結合,前半段因為投機取巧得到收穫時帶給觀眾快感,而當犯罪的把柄被抓到時,電影就讓觀眾體會到宛如被追殺般的緊張。

奉俊昊非常「稱職」的滿足了兩種類型的需求,這背後的嘗試與創新和他本人才能之特色相襯,我會推薦所有人看《寄生上流》,因為這部電影用了主流語言的組合發揮到藝術創作精神裡最重要的創新和獨特,此片利用多種主流語言形成作者的「個人語言」,不但打造出其本身的藝術高度,也造就出了非常非常特殊的樣貌。

比起奉俊昊前面的電影,《寄生上流》在許多基礎設定上單純了許多,他的電影裡,冒險元素往往是相當核心的角色,本片的前半段也不例外,不過「冒險」的本質更純粹的來自於人的群體關係。《末日列車》的冒險是社會低層角色步入高層社會的新奇體驗,《玉子》的冒險則是孩童主角進入成人世界時面臨價值觀上的差距,《寄生上流》的冒險類似於《末日列車》,但劇本設定於當代而非虛構未來,所以「新世界」的構造來源不再以非人的外在因素為重,奉俊昊更精細的從角色互動做設計,例如兩家人對於金錢、教育、道德帶有之觀念的不同,而後段電影更是深入心理層面的探討,像是表現社會位階提升帶來的自信,以及當意識到階級難以突破時的自卑,而最後自卑轉變為憤怒。

奉俊昊所有的電影都是英雄電影,而這代表了它們都帶有非常明確甚至強烈的道德取向,例如《殺人回憶》裡追求正義的警察、《駭人怪物》和《非常母親》裡為了子女不顧一切的父親與母親,還有《末日列車》中劫富濟貧的庶民代表和《玉子》裡捍衛動物生存權的純真孩童,看到這裡我們能發現《寄生上流》和以上作品有很大的不同,本片的英雄,也就是金基澤這位父親的角色,一直到電影的最後才被賦予此形象,這也意味著本片的道德取向到了片尾才確立出,而非片頭。這樣的設計是本片很有趣又特別的做法,因為在道德取向不定死的前一百多分鐘內,電影不斷的在進行這幾位主角內心價值觀的挪移,也因此,我們看到不僅是類型和劇情,四位主角也隨著片長而有層次的從「逐漸」到最後劇情高潮處的「徹底」改變。

若像奉俊昊前面作品那樣在電影開頭就確定了道德取向,接下來的角色歷程甚至故事發展都能夠讓人先略知一二,而這是《寄生上流》採取相反對策的優點,那就是故事對觀眾而言一直保有一定的不確定性,但當片中主角的發展越順利時,這個不確定性帶來的懸疑就越多,至於在中段懸疑開始被揭發時,產生的緊張更是仰賴於觀眾對任務型電影的認識,主角難以躲避的「危機」將會帶來刺激,所以導致觀眾都期盼著它的到來,也就是半夜的那一聲電鈴。通常這些危機雖然會一次次加重出現,但主角都能一一突破,最後抵達勝利,但《寄生上流》很全面的做到前後類型的相互顛覆,後段裡,主角們都在表面上暫時化解了一個個問題,但就心理層面而言,他們一次次陷入更深的困境。「表面」和「暫時」是本片相當重要的敘事工具,主角一家人無論前後段都投機取巧的製造了表面上(以上流家庭的角度)極盡完美的和諧,劇本藉著人物的投機,刻意的忽略、保留了故事的一些潛在可能,這些不同角度的可能都成為戲劇能量上的累積,在電影尾段時一次爆發,換來相當令人震撼的結局。


回到「道德」這個元素,是奉俊昊這次製造人物複雜度的關鍵要素,他利用了觀眾既有的道德標準,先讓我們因金家的貧窮而施予同情,藉此讓他們接下來的犯罪行為擁有一定的理由,我們也就此站在他們那一邊,但金家後來的行為開始「壓縮」到他人的生存空間,奉俊昊從前位管家因金家人的計謀而被開除那刻開始,使觀眾前面帶著的道德標準受到衝擊,奉俊昊拍了一個前管家在傍晚落魄離去時滿臉沉重的鏡頭,使觀眾對她施與憐憫和同情,然而因為相同的「生存空間」,觀眾對雙方的同情肯定是衝突的。這就是本片中段的主要操作手段,包括地下室裡前管家的苦苦哀求和母親金忠淑的無情對待,都加深了我們對前管家的同情心,但幾分鐘後雙方位置對調,過幾分鐘後再二次的對調,這些設計都使本片中段很完善的塑造出角色的複雜性,且無形的對觀眾的認同進行操作,做足擁有搖擺和落差的戲劇張力。

《寄生上流》並非奉俊昊第一次玩弄「道德」,《末日列車》主角在片尾就面臨了一個內在的道德拉鋸,但最經典的是《非常母親》,電影最後主角碰到的強烈道德衝擊,即是此片的最大看點。

上段提及的「生存空間」和「壓縮」亦是《寄生上流》重要的探討點,片中的衝突大多都來自於彼此資源的壓縮,社會低層裡平均資源分配比低,這時有人多拿,就會有人被剝奪掉一些,最後只會形成為求資源而廝殺的慘狀。這個「被剝奪」也是造就本片人物轉變很重要的元素,金家人中段的暴行並不是因為看到上層享有大量資源,而是因為自己握有的資源將有被下層剝奪的可能。但當一場暴雨剝奪金家所有資源時,金基澤意識到根本的問題是階級板塊資源差距過大,所以才從捍衛的態度轉變為完全的憤怒。

我另外想提片中敘述時在「視角」上的設計,此點可由許多人感到好奇的段落,也就是女兒金基婷首次幫上流家庭兒子多頌上美術課時未被揭開的內容?我要並沒有要臆測她實際上做了什麼,我想討論的是奉俊昊這樣處理的動機。在金家一步步入侵朴家的過程中,奉俊昊有條理的讓朴家屋子內的視角由朴家成員移交給金家成員,在金家兒子金基宇首次踏入朴家時,電影視角首先跟隨基宇進屋,隨後看到太太在睡覺,但當朴太太正式出場後,電影視角則由她主導,我們看到的,就是她所看到的,此外就連基婷首次進朴家的那場戲,奉俊昊也安排了朴家女兒多蕙在一旁的監視,加強表現這家人原先握有的主控權。

所以「觀摩第一堂課」不但表現出朴太太做為資方的高姿態,也讓我們跟著感受到她手上握有的「主控權」,這即可用來解釋金基婷不讓朴太太觀摩上課的安排,奉俊昊在這時先沒有讓我們跟著基婷走,取而代之的是讓我們感受朴太太在樓下什麼都無法知道時的焦躁,在朴太太不斷因焦慮抖腳的時候,也是她失去主控權的開始,同時大約從這時候開始,電影開始把大量資訊性的對話和影像重疊,使整個前半段的電影視角都受金家人策劃的計謀主導,而接下來的發展也都建立於「金家知道的多,朴家知道的少」(另類的「資訊不對稱」,包括金家彼此的之間的各種祕密互動)的基礎上,由此一來,「知」成為了角色掌握主控權的籌碼。奉俊昊為了讓觀眾身歷其境的體會這種隱形權利,所以在朴家屋內的部分讓電影視角實際的從朴家轉移到金家。

不過,我會這樣說,代表我已將多頌排除於朴家之外,當然,他在故事中仍然屬於朴家成員,但奉俊昊讓他代表的是一個接近客觀的第三方角度,所以我們沒有因為他而看到基婷第一次上課的內容。直到奉俊昊決定要開始放入不同角度來產生觀眾的道德衝突時(也就是雯光被解雇的那兩個鏡頭),多頌身為「孩子」的視角才開始被採用。孩子一直是奉俊昊電影中的重要元素,孩子的單純和潔淨,時常在他的電影中代表著未來的希望,《寄生上流》也不例外,多頌擁有特殊、不同於他家人的性格,在藝術中不被他人價值觀的潛移默化綁架,且他和基宇兩個孩子解開了摩斯密碼,這都紛紛展現出孩子有別於上一代的潛力,然而在奉俊昊的電影中,他們往往還被寄託著遵循道德正確的期許。

「知」在《寄生上流》中是個代表權力的武器,所以隨著金家越認識朴家,他們掌握的隱藏(實質)主控權就更大,相對的,朴家因為在此同時沒有更進一步的認識金家,所以成為了弱勢方。這也是為什麼金家要拚了命的在前司機、前管家和朴家之間捏造事實,去操控「知」的影響力,此外電影中段的大轉折也是因為前管家雯光帶來的「未知」而產生一種恐懼,因為「已知」意味著較好掌控的封閉情況,而「未知」則是難以控制的無限開放。另外,雯光中段時能讓自己從弱勢轉為強勢,靠的就是發現金家騙人的這個「知」,她確實的將它利用成武器,使金家成員通通臣服於她手下。講到這裡不得不提奉俊昊那段將手機當成槍在用的創意,我曾經寫過一篇文章表示這種直接展現出的實際威脅場景已在當代(且為當代背景)驚悚片中不復存在,但奉俊昊突破了器物的限制,反向的從文化面著手(網路與生活),讓手機雖然取代了刀槍,但它們依然可以被當做刀槍來用。

金基澤這個角色的內在轉變擁有非常大幅度的弧線,前段的他就像他妻小一樣,認為自己是個下棋的人,操控著這個上流家庭,但到電影中段時,他發現自己不但不是在下棋,他自己本身就是個棋子,他還發現,他終究只能當個車馬砲兵卒,當利用價值消失時,就會像前司機和管家那樣被丟棄,但電影最後他又發現,當卒在對的位置時,也可以把將吃下來。

這就好像在大浴缸裡泡澡的金基婷,浴缸很大,水很多,泡的很舒服,但當下面那個「塞子」被拔掉時,你就不能泡澡,水很快的就會流光,全身沒穿衣服在浴缸裡,很冷,很可怕。金基澤到地下室急忙的把塞子塞回去,然後在派對上拿刀毀了水龍頭,但這不會讓水流出來,且因為水龍頭壞了,無法將開關打開。

電影只能提出問題,沒辦法給人們答案。

《寄生上流》能夠滿足的觀眾群非常廣泛,無論想體會感官刺激、看議題探討、敘事技巧,或從形式看藝術性,都能夠從本片得到些回饋,本片尤其在隱喻上做了相當充分的安排,例如蟑螂的比喻和一家人逃跑時的模樣成呼應、居住地勢高低也和社會位階成對照、自動燈表現出階級之間的「服務」關係,也象徵低層人民所運用的「工具」皆是由上層賦予、控制,另外石頭(由有錢人贈送)分別在有錢人家被「欣賞」和在窮人家被「使用」的意義也表現出奢侈與生存,暴力、間接暴力與不同階級的連結。

金家在社會階級提升前後對待家門口醉漢的態度,分別表現出他們內在自信的增加和對自尊的要求。此外「味道」的比喻也正如本片淺入深出的設計,前段它只不過是洗衣粉的味道,但後段卻代表了超越氣味的階級區別,而這個「氣味」同時是由兩種階級個別的自傲和自卑組成,這個味道比喻最厲害的,就是讓原本「有形」的氣味,跟著角色轉化為心理狀態的表現,也因此使本片在後段堆疊出一定的探討深度。

《寄生上流》是奉俊昊目前最大的藝術成就,可從此片看到他已將電影語言玩的非常精熟,除了類型的部分外,許多細節都展現出他的技巧,例如中段床上床下、沙發上,桌子下,還有女主人吃泡麵和金基澤處理地下室時兩場戲的平行剪接,都自然的將「兩個世界」的概念純熟穩健的表現出來。此外全片倒數第二個拍金基澤走出地下室,遠離攝影機和兒子擁抱的長鏡頭,更善用了觀眾對電影形式的習慣,玩了個小把戲,以至於最後真正結局的落差。《寄生上流》幾乎是全方位的成功,它在各個層面都做到令人讚嘆的水準,另外本片藝術性的存在更是難得又極為特殊,絕對是當代該被記住的電影之一。

關於#如何欣賞電影
2019.4.3|12.8x18.8cm|384頁|啟明出版|安.霍納戴|張茂芸 譯|380元|平裝

現任《華盛頓郵報》影評人、資深影視記者安・霍納戴以七個電影製作面向,揭開各領域展現魔力的關鍵指標,橫跨經典老片與前衛當代電影,自娛樂大片到藝術電影,深入淺出帶領觀影人找到自己的方法和語言,理解其各自在生理、心理產生的效果,並進一步評論銀幕上聲與光的「好」與「壞」。

劇本、表演、美術設計、攝影、聲音與音樂、導演,每章節各六部推薦片單,小節中穿插兩至三個提問和大量例證,能輕鬆參與和反思。選片年代涵括好萊塢黃金年代一九三〇到一九五〇年,以及一九七〇年至今的電影。透過本書不僅能藉各種角度欣賞電影,享受更多觀影樂趣,也能跟著作者一窺銀幕後的軼聞趣事。

rate_review 評審的話

保溫冰 2019-08-23 04:31:25

很入戲的一篇,雄辯滔滔,立論鋪陳完整。是用功的影迷。

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