《我們》:極致視聽與警世預言

by @J 2019-07-05 17:29:29

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我們

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大概十年以後,當人們談論起喬登•皮爾時,會互相問「你最喜歡喬登的哪一部電影?」
——推特用戶

喬登•皮爾(Jordan Peele)是喜劇演員出身,在2017年自編自導了其處女作——《逃出絕命鎮》(Get Out)並獲得了空前的成功,不僅僅創造了小成本電影的票房奇蹟,還在極盡奢華的好萊塢杜比戲院中捧回了最佳原創劇本的小金人,同時獲得了最佳影片、最佳導演、最佳男主角的提名。2018年其擔任製片人的《黑色黨徒》(BlacKkKlansman)獲得了最佳影片在內的六項奧斯卡提名。2018年耶誕節,其第二部長片的預告片發佈,紅衣人和剪刀的影像迅速佔領了Youtube的流量,觀看量迅速超過千萬——對於一個在兩年前才剛剛執導了第一部電影的導演來說,這種效應是令人驚奇的。《我們》(Us)自西南偏南電影節(SXSW Film Festival)首映以來,一直保持著很高的口碑,爛番茄影評解禁時好評率達到100%,至今仍一直在94%上下,IMDB媒體綜合評分也高達81分,以驚悚類型片來說是極為出色的成績。無庸置疑,對於以類型片為傳統和驕傲的好萊塢影藝產業鏈來說,喬登•皮爾是一顆炙手可熱的新星。

喬登•皮爾的驚悚電影為何能夠如此與眾不同?他如何撰寫乳於自己的恐怖電影新時代?驚悚電影如何體現高度的作者性與獨特筆觸?《我們》與導演前作《逃出絕命鎮》有何相似和不同之處?在驚悚片的領域,商業性和文藝片如何融為一體,如何使票房與藝術價值兼具?作者試圖在下文中對這些問題進行解答。

壹、作者類型片與第二恐怖電影時代

如果說以史丹利•庫柏力克(Stanley Kubrick)為代表人物,第一恐怖電影時代創造了諸多在彼時引起轟動的恐怖電影,例如《鬼店》(The Shining,1980)已然成為恐怖電影史的扛鼎之作。但人盡皆知的是,電影史從不同於其他的史學。作為具有高度活力的產業史,電影的史學時刻在被改寫;在一位具有影響力的導演將其電影作品發行後,電影史已經被悄然改寫,並將直接影響到未來產業鏈的發展趨勢。無論就影響力還是影片品質本身來討論,北美恐怖電影在近幾年已經開始密集而迫切的變革。作為代表的是一批新銳驚悚類型片導演的出現,以及諸多在短短幾年內已經獲得廣泛影響力的驚悚電影製作公司,前者包括喬登•皮爾、亞瑞•阿斯特(Ari Aster)(《宿怨》(Hereditary,2018)《仲夏魘》(Midsommar,2019))等,後者涉及Blumhouse製片公司、喬登創建的MonkeyPaw製作公司等等,在影片的形式和內容上,作為類型片的驚悚片/恐怖片開始探索自身在當代的種種可能。

非常顯著的變革出現在近代、尤其近兩年的恐怖電影已開始冀求電影工作者所一直汲汲以求的「作者性」。無論是皮爾還是阿斯特,他們的電影具有高度自我的原創性——雖然其影片中的某些意象或概念曾經出現在某些類型電影中,但他們透過對社會氛圍或當下意識形態的敏感捕捉,並對這些可能出現過的元素進行全新的排列組合,創造出的作品已經與以往的作品截然不同,在此意義上影片的原創性得以被重新詮釋。事實上,在奧斯卡度過第九十周年的這個時刻,將其極具重量級的獎項——最佳原創劇本頒給《逃出絕命鎮》,而非好萊塢向來偏好的劇本類型即《意外》(Three Billboards Outside Ebbing, Misouri, 2017),是一種暗示,同時也是一種鼓舞——奧斯卡並不總是循規蹈矩,它願意向嘗試與眾不同電影的新銳導演和新銳劇本敞開懷抱。奧斯卡將最佳原創劇本頒給了驚悚類型片,這在二三十年前人們是難以想像的,就算是當時評價兩極卻仍享有盛名的《鬼店》,不說奧斯卡拿不到入圍,甚至還獲得金酸莓獎最爛導演的提名。雖然奧斯卡近年來受到諸多批評,但無可否認的是其在北美電影產業領域內部的最高權威性和影響力,作為表彰電影工作者的獎項,它更多的是作為一個風向的指引——業內人士更加偏好怎樣的電影?製片公司應該投資哪些影片?在這個背景下,驚悚類型片的作者性擁有了全新發展的契機。製片公司更願意青睞具有創造力的導演,並予以更多自由發揮的空間。喬登•皮爾兩部導演作品,他身兼製片人、導演、編劇三個最為重要的角色,真正掌控了電影製作的核心領域:在《我們》開頭顯示的主創名單中,最後出現的“Written, Directed and Produced by Jordan Peele”的紅色字眼成為一種電影作者的宣誓,一種自豪的符號表達。由此,喬登創造出的電影是高度私人化的,「能夠讓人在影片中直接感受到導演在創作時的熱情」——讓幾乎每個電影人引以為傲的作者性;在資本和名譽市場下驚悚類型片的作者性越來越被重視,驚悚類型片正在跨入有別於經典恐怖電影的第二恐怖電影時代。下文筆者希望通過喬登•皮爾的第二部長片《我們》(US,2019),來使讀者對上文提到的電影產業變革的認識更加具體化,並對《我們》傳達的政治寓意進行可能的猜測與解釋。

簡單來說,喬登•皮爾的驚悚片與曾經任何時代的驚悚片的觀感都是不同的。

貳、《我們》:極致視聽與警世寓言

(一)驚悚美學、符號敘事與戀物機制 

當一位導演的處女作取得極大的成就時,其第二部長片是極具挑戰性的,觀眾們希望看到一部超越前作的、更有創造力的、更加成熟的電影,喬登•皮爾在盛名之下的第二部長片《我們》沒有辜負觀眾的期待。相較於前作《逃出絕命鎮》,《我們》在視聽語言方面全面升級,驚悚橋段比前作更加頻繁也更具衝擊力——甚至可以說,其驚悚已不僅僅停留在驚嚇觀眾的層面,而是通過氛圍營造來引起某種虐待和受虐的觀影心理,同時將驚悚美學發揮到極致。

攝影方面,《我們》採取了非常多元的策略,攝影師甚至利用光影本身完成了符號化的敘事。首先是快速橫搖。快速橫搖的鏡頭第一次出現在女主的兒子突然從櫃子中蹦出,作為一個鏡頭表意的先導,實際上已經告訴觀者在本片中鏡頭運動與敘事節奏的關係:一旦出現快速橫搖的鏡頭,緊張而不安的心理氛圍將被迅速地喚起,這在紅衣人侵入中產階級家庭時得以頻繁地運用,而這種緊張感的喚起機制其實早就在影片開始不久就出現過。其次是鏡頭的符號表現意義:最具代表性的鏡頭就是在主角一家四口前往加州的海灘與泰勒一家相聚,在這裡一個俯拍的鏡頭實現了最為精妙的符號表意——一家四口的影子在海灘的陽光下映襯出來,作為一個絲毫不隱晦的暗示,暗示著一家人的影子(Shadow)即將登場。另外影片多採取對稱構圖或人物均等地共用畫面空間,與「我們」與「我們的影子」的對稱性構成互文的表意。

剪輯的功力集中表現在影片最後二十分鐘的高潮戲中,也將驚悚賦予了美學意涵。地上的女主和地下的女主由於靈魂相連,同時學會舞蹈。於是在最後的刺殺芭蕾中,快速剪輯把芭蕾舞蹈和兩者的搏鬥完美地融為一體,此時的追殺已經不是血腥和暴力的代表,而是具有美學意涵的影像形塑。在最後地上和地下的舞蹈完成最後一個揮手動作時,配樂戛然而止,地上的女主完成了對紅衣人的刺殺。看到此時,觀眾已經被純粹的影像美學折服,暫時失去了價值判斷的主動意識,而這種注意力的轉移和缺失使即將到來的最後轉折更具震懾力。     

配樂和音效也是《我們》的亮點之一。很難找到一個比「侵入性」更合適的詞彙來形容影片的配樂和音效。極其詭異的配樂首次出現時,攝影機定格並慢慢從一隻被關在籠子中的兔子身上移開;在短短的兩分鐘內,影片的氛圍便在配樂和畫面的契合下迅速被營造起來。在紅衣人侵入並追殺一家四口時,不和諧乃至刺耳的提琴聲漸強漸弱,使觀眾的情緒處於極度焦慮和不安的氛圍之中。配樂師還重新編排了上個世紀嘻哈團體Nuniz著名的嘻哈金曲”I Got 5 On It”的主旋律,並運用於刺殺芭蕾的高潮當中,旋律的熟悉與樂器的陌生具有強大的情緒調動力。更讓人驚喜的是,配樂師幾乎掌握了希區考克(Alfred Hitchcock)電影配樂的精髓,《我們》的配樂沿用並創新了《驚魂記》(Psycho,1960)的經典配樂,這種臨摹與繼承,透露著某種靈機和野心。

值得特別指出的是,作為具有懸疑因素的驚悚片,導演透過諸多符號來引入概念並完成敘事與劇情邏輯的自洽。此處的邏輯自洽並非指故事是否能真實地發生或不存在任何漏洞,而是指劇情埋下的伏筆在後來的影片敘事中均得到某種程度的回應或填充。影片出現的諸如11:11、剪刀、兔子等等意象在敘事中都成為一個表意的符號,承擔著架構劇本的重要功能,由於可能涉及較多的劇透內容,並且網路上已有很多詳盡的分析,在這裡不再贅述上述符號的意涵。 

最後,來談談《我們》對戀物機制高明的、頻繁的運用。在第二電影符號學的認知框架中,電影具有三大機制:認同(自戀)、窺視和戀物。其中戀物機制指的是在龐大的電影工業運作過程中,大眾/觀眾對電影中的某個人物、故事或僅僅某種意象產生的迷狂。從《我們》影像本身的宣傳過程中,我們可以清晰地看到導演對戀物機制的頻繁運用。首先在影像中反復出現的剪刀和手套,即成為影片符號表意的重要功能,由此影片形塑了只屬於它、只屬於這部影片的重要意象——在此意義上,影片已經具備自我保存的效果。當人們透過銀幕或櫥窗而看到影片中出現的誇張的金色剪刀和手套時,就會回想起這部影片。作為一部商業類型片,《我們》在宣傳過程中亦非常重視利用觀眾的戀物心理。在預告片釋出不久,喬登•皮爾就向廣大手繪藝術家發出「邀請函」——邀請他/她們繪畫《我們》的海報及可能衍生的意象,並在推特、臉書等社交網站上用以宣傳;並在一些熱鬧城市戲院附近,開設影片巡迴藝術展,展出Kym Barrett(資深服裝設計師,參與過駭客任務,雲圖等片的製作)所設計的紅色服裝、手套、面具以及那把已被眾多影迷垂涎的金色剪刀。可以說,喬登•皮爾是極具野心的電影藝術家,他的目標絕不僅僅是創造票房收入,也不僅只獲獎;透過《我們》可以看出他試圖將自己的電影進行某種保存,並運用高超的視聽語言、符號表意和戀物機制以獲取成功。

(二)寫給現代社會的警示寓言 

儘管喬登•皮爾沒有承認自己的影片是媒體所謂的「社會驚悚片」,但作為一個極具創作熱情、對當下政治極其敏感的導演,他不可能對美國當下的政治格局避諱不談;他自己的社群帳號也轉發了多篇分析《我們》政治隱喻的影評分析。因此,下面筆者希望挑選幾個角度來分析與討論《我們》想要傳達的幾個面向。

(1)冷漠而脆弱的中產階級  

當代美國社會具有龐大的中產階級,每個中產階級家庭組成的核心家庭(core-family)表面上都過著衣食無虞並可以適度享樂的生活;但中產階級家庭往往是脆弱的,它始終被金錢、親屬關係、工作、孩子、教育等等複雜的社會面向牽制著。一個表面上穩定和諧的中產階級家庭可能正靜悄悄地醞釀著解體的風暴;莫名的恐懼與普遍的焦慮一直在中產階級家庭的上空盤旋,伺機威脅著家庭的每一個成員。喬登•皮爾異常敏銳地捕捉到這個龐大而又許久無人言說的社會事實。記得上一部有著如此尖銳的視角來解剖中產階級家庭的是《美國心,玫瑰情》(American Beauty,1999)。在20世紀末最後一年上映的電影,並風光奪得當年的奧斯卡最佳影片。它的橫空出世已經對下一個世紀中產階級家庭將要面臨的諸多風險做出了某種預言式的洞悉。在當今,川普總統的執政,實際上映照著中產階級乃至整個美國社會的困窘和焦慮,一種害怕被取代的不安全感在這個世界上最強大的國家中逐漸地蔓延。

影片的主角是黑人家庭中的一家四口,他們過著富足的中產階級生活。在工作之餘到加州的沙灘邊,也是女主兒時的故鄉來度假;住在寬敞明亮的大房子,擁有私人的遊艇和轎車。一個表面接近完美的中產階級家庭卻隱藏著不為人知的危機:母親曾經在兒時見到一個和自己一模一樣的女孩而惴惴不安,並感到那個女孩離她益發接近;女兒沉迷於手機並處於叛逆期——甚至打算放棄曾經的田徑夢;兒子的行為更是怪異,鎮日帶著面具,且不愛與其他的孩子交流。在前往沙灘的路途上,精於打磨劇本的喬登已經開始對這個家庭乃至整個中產階級進行反思——女兒試圖打破車內沉悶的氛圍,說:「你們知道政府曾經在水中加氟來控制人們的思想嗎?」,車內依然闃靜,兒子撇了撇嘴,父親只管開車,母親望著窗外;女兒接著說:「我忘記現在沒人關心世界末日了」——這個簡單的對話鏡頭有著豐富的表意:中產階級家庭對政治的普遍冷漠甚至是反感、對政府所作所為的漠不關心。同時此段又與後面的敘事構成微妙的互文:地下的影子確實是政府曾經試圖作為實驗品用來控制地上人思想的棋子,由此導演對中產階級家庭的批判躍然紙上——對政治的自覺疏離、對政府作為的無動於衷,最終傷及的一定是自身。冷漠而脆弱的中產階級,在喬登的敘事中得以全景般的呈現。  

(2)階層固化的殘酷現實 

影片最為明顯的現實隱喻,即地上人和地下人:雖有著相同的面貌,卻過著截然不同的生活。地上的人們在遊樂場狂歡、住在寬敞的房間中、在海濱度假、使用現代科技進步的種種便利,而地下的影子只能模仿他們的步伐,在骯髒終日不見陽光的隧道中渾渾噩噩地度日,甚至只能以兔子為食。這些符號化的對比直截地展現出美國社會階層分化的現實。在底層群眾掙扎苟活,物質和精神的雙重匱乏與上層社會的奢靡形成最鮮明的對比。 

然而影片的可貴之處在於,導演絕不僅僅停留在呈現美國階層分化的現實,而是以極其諷刺的反轉來諷喻美國的階層固化。階層固化指的是相應階層難以實現縱向的階層流動,即底層社會因為各種社會資源的匱乏與有偏分配權,越來越難以實現向上的流動。影片的最後對女主真正身份的揭示完成了對階層固化最有力的抨擊:在一個階層固化的社會中,貧困和富裕進行的是完全平行的再生產,富人的孩子依然是富人,而窮人的孩子依然是窮人;一個巧合的命運倒置,富人的孩子生活在窮人家庭中,窮人的孩子生活在富人家庭中,他們的命運就由此被改變——不同階層的後代天生沒有任何天賦的差別,但後天的階層環境決定了其接受社會資源的數量,由此他們的命運便被徹底改寫。

(3)新移民時代:焦慮與不安全感    

在劇本中,我們同樣能夠窺視到喬登•皮爾對當下——這個非常的時刻,美國社會普遍蔓延的焦慮和不安全感,這是來自新移民時代對美國本土居民可能造成諸多威脅的一個社會反應。在越來越多的工作崗位被高素質的新移民佔領,生長於美國的公民們有的被取代、有的則開始隱隱擔憂自己的工作是否能夠不被新移民取代,這種強烈的「被剝奪感」催生了美國社會普遍的焦慮和不安,並在最近幾年使保守主義勢力重新席捲廣袤的美利堅;川普的上臺就是一個明證,同時也是一個警示。 

但是諷刺的是,美國所謂本土的居民原來也是移民身份,在代際推演後他們自認為是真正的美國人,而對新移民進行排斥。這一邏輯在影片的敘事中幾乎得到完全重疊的呈現。在影片女主角見到和她長得一模一樣的小女孩後,她描述「有一塊烏雲始終在我頭頂上」;她一直害怕這個小女孩會重新找到她並毀掉她現在的生活;可是影片的結尾揭櫫女主角的真實身份時,不勝唏噓:在已經獲得某種理想的生活時,我們是多麼害怕有其他人來毀掉或破壞我們的歲月靜好,以至於我們在面對這些可能造成威脅的新來者時,喪失了最基本的人性和同情心,轉而不擇手段地保住自己現有的地位和生活。這是導演最具深度也最具魄力的處理和隱喻:喬登•皮爾已經從批判中產階級、階層固化轉向反思新移民時代所有美國人的內心,這種對作為表徵的焦慮和不安全氛圍的深刻揭露,徹底解剖開當下的美國人民的自私本能。在美國引以為傲的包容多元文化的旗幟下,藏掖著人盡皆知卻沒有人提及的黑暗深淵。

「當你凝視深淵時,深淵也在凝視你」。喬登用影像進行了一次意義非凡的凝視。

參、結語

《我們》的女主角露琵塔•尼詠歐(Lupita Nyong'o,曾憑藉《自由之心》(12 Years a Slave,2013)榮膺奧斯卡最佳女配角)在評價導演喬登•皮爾時說:「喬登他一直在做他最熱愛的電影,在片場時你能感受到他對電影的滿腔熱情」,喬登•皮爾在接受第九十屆奧斯卡最佳原創劇本獎時最後感謝的竟是所有買票去影院的觀眾——讓人咋舌的同時亦讓人欽佩。一個真正重視觀眾而又充滿創作熱情和靈感的導演,如果他不是好萊塢的未來,那麼誰是呢? 

喬登對種族問題、階級問題乃至其他種種美國的社會與政治問題的敏感捕捉,並用影像極為高效而巧妙的表達,已經讓他不再是作為一個電影製作者存在,而同時是作為一個藝術家、社會學家而存在。用驚悚類型片來創作真正的作者電影,用影像和敘事來折射當下的現實並揭露人盡皆知卻無人言說的真相。一些人可以說喬登的電影邏輯不夠嚴密甚至是無端的臆測,但沒有人能阻擋電影作為一個產業鏈的發展。這個龐大的產業將遴選出屬於這個時代的大師,時間便能證明一切。

這篇影評,寫給喬登•皮爾,也寫給好萊塢的未來。





關於 #如何欣賞電影

2019.4.3|12.8x18.8cm|384頁|啟明出版|安.霍納戴|張茂芸 譯|380元|平裝

現任《華盛頓郵報》影評人、資深影視記者安・霍納戴以七個電影製作面向,揭開各領域展現魔力的關鍵指標,橫跨經典老片與前衛當代電影,自娛樂大片到藝術電影,深入淺出帶領觀影人找到自己的方法和語言,理解其各自在生理、心理產生的效果,並進一步評論銀幕上聲與光的「好」與「壞」。

劇本、表演、美術設計、攝影、聲音與音樂、導演,每章節各六部推薦片單,小節中穿插兩至三個提問和大量例證,能輕鬆參與和反思。選片年代涵括好萊塢黃金年代一九三〇到一九五〇年,以及一九七〇年至今的電影。透過本書不僅能藉各種角度欣賞電影,享受更多觀影樂趣,也能跟著作者一窺銀幕後的軼聞趣事。

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保溫冰 2019-08-23 04:30:21

切入點令人眼睛一亮,大量數據穿插於文本,相得益彰。整體有條理。

rate_review 評審的話

徐明瀚 2019-08-22 02:53:11

影片背景知識充足,並體現電影作者的時代高度,具備音畫分析到階級的文化研究的細節,並對當代好萊塢有前瞻性思考。

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